Pilinszky János

(1921-1981)

  Budapesten született értelmiségi családban. A gimnáziumot

a piaristáknál végezte, ezután a pesti egyetemen rövid ideig

jogot,  majd  magyar irodalmat és művészettörténetet  hallgatott.  Egyetemi

tanulmányait  nem  fejezte  be.  Versei  1938-tól  jelentek  meg  különbözô

folyóiratokban (Ezüstkor, Magyar Csillag, Válasz, Vigilia).

  1944  ôszén katonának hívták be, alakulatukat 1945 februárjában  Nyugatra

vitték, többhetes utazás végén jutottak el a

németországi Harbach nevű faluba. Ezen a helyen és néhány

más  táborban betegeskedve, háborús szörnyűségek között kallódva élte át  a

háború végét. Bár ô csak tanúja volt a koncentrációs táborok  borzalmainak,

s  keveset  észlelt az erôszak folyamatából, inkább  csak  a  beteljesedett

tényeket, a megtörtént

helyzetet láthatta, ez a megrázó élmény együtt élt vele haláláig.

  Hazatérése után 1945 és 1948 között az Újhold c. folyóirat

társszerkesztôje volt, majd kiadóhivatalban dolgozott. Gyakran szerepelt  a

Magyarokban, késôbb a Válaszban. 1957-tôl az

Új Ember c. katolikus hetilap munkatársa lett.

  Katolikus költônek szokták nevezni, s műveit valóban áthatja a  megtérés,

a hit, a katolicizmus drámája,

műveiben  egyre sűrűbben felbukkan a katolikus terminológia és képvilág.  ő

azonban  ellenáll az ilyen címkéknek. "Költô vagyok és katolikus" -  mondta

magáról.

  Pilinszky  költészetében három korszakot különböztethetünk meg: az  elsôt

az egzisztencializmussal rokon

világkép jellemzi (Trapéz és korlát,1946); a másodikban

a  megváltatlan ember tragikuma szólal meg (Harmadnapon,  1959;  Nagyvárosi

ikonok, 1970); a harmadikat a

megváltott ember üdvözülésének gondolata hatja át

(Szálkák, 1972; Végkifejlet, 1974; Kráter, 1976).

Trapéz és korlát

  Elsô kötete, a Trapéz és korlát (1946) tizennyolc, 1940

és 1946 között írt verset tartalmaz, olyan verseket, melyek révén Pilinszky

az 1945 utáni líra élvonalába került.

  Költôi  hangja itt már kialakult. Bármennyire kiforrottnak tekinthetô  is

azonban  a pályakezdô Pilinszky tehetsége, munkássága mélyen  gyökerezik  a

magyar  hagyományokban.  Elsôsorban  Babits  és  Kosztolányi  eredményeihez

kapcsolódik, közvetlen elôdje pedig a világhiánytól szenvedô József Attila.

A kötet verseibôl nem a hagyományos értelemben vett, közvetlenül szubjektív

lírai  én  szól  hozzánk,  a  költô  többet,  általánosabb  érvényűt   akar

elmondani, mint amit egyébként önmagáról

elmondhat. A versek érzelmi drámákat közvetítenek.

  Alapélményként szólal meg a magány, a szorongás, a

kivetettség  érzése,  az  ember  helyzete  által  kiváltott  megrendültség:

"Csillaghálóban hányódunk / partravont halak, / szánk a semmiségbe tátog, /

száraz űrt harap"

(Halak a hálóban).

  Az emberek között nincs tartalmas kapcsolat, még a

legbensôbb viszonyt is megöli, hogy az egyéni sors ki

van szolgáltatva az idegenné vált világ törvényeinek.

A  szerelem  "kegyetlen,  néma torna",  kettôs  magány,  közös  elítéltség,

együttes  kárhozottság: "Ülünk az ég korlátain, / mint  elítélt  fegyencek"

(Trapéz  és korlát). Isten távolinak, sôt idegennek tűnik,  magasabb  rendű

közönyével  csak  betetôzi  az  ember  szenvedését.  A  megváltás  keresése

reménytelennek  látszik,  így  a  költô  az  öncsalás  nélküli  szembenézés

vállalásának programját alakítja ki: "Tovább nem ámitom magam, / nincsen ki

megsegítsen, / nem vált meg semmi szenvedés, / nem véd meg

semmi isten" (Téli ég alatt).

  Már  elsô kötetének verseiben feltűnik a bűn motívuma. Számára a  bűn,  a

rossz  legtöbbször  azonos a közönnyel, a feladással. A kárhozat  az  ember

jobbra  való  lehetôségének az elvesztése, míg az üdvösség  az  ezzel  való

szembeszegülés. A létezés abszurditásának részeként jelenik meg a  bűnhôdés

állapota, mely ugyanúgy

az  értelmetlenség  uralma alatt áll, mint a lét többi  megnyilvánulása.  A

bűnhôdés értelmetlen és céltalan, mert

eleve    összetartozik    a    megváltatlanság    gondolatával,     nincsen

büntetésjellege, mely feloldó értelmet adhatna a

bűnhôdésnek: "Bűnhôdünk, de bűnhôdésünk / mégse

büntetés,  /  nem  válthat  ki poklainkból  /  semmi  szenvedés"  (Halak  a

hálóban). Tulajdonképpen létezését érzi

valami módon vétkesnek, menthetetlenül bűnösnek a

személyiség,   s  ez  a  tudat  is  táplálja  a   kárhozottság   szorongató

kényszerképzetét.

  Pilinszky  világképében  az jelenti a legnagyobb  értéket,  aminek  nincs

ideje, tartalma. E másvilági léttel

szemben   a   ténylegesen   fönnállóként   megjelenített   életben   minden

pillanatnyi,  tehát  véglegesen elítélt. Az eszményi  életforma  egyedül  a

vágy, a figyelem és a várakozás állapotában válik megközelíthetôvé. Ezt  az

állapotot  a  költô rendszerint a pillanat kitágításával, az  örökké  tartó

pillanat megjelenítésével teszi érzékelhetôvé.

  Szemben  a racionális összefüggést és ok-okozatot  keresô  megismeréssel,

intuitív  meglátást közöl. Költôi eljárása ennek megfelelôen legtöbbször  a

megvilágosodás,

az illumináció, az epifánia, a rácsodálkozás. Pilinszky

az  epifánia  hagyományos  értelmezését  használja  föl,  valahányszor  azt

jeleníti meg, miként válik érzékelhetôvé

az  örökkévaló  az  idôbeliségben.  Ez  a  rácsodálkozó  attitűd   jellemzi

Pilinszky magatartását, amit ô mozdulatlan

elkötelezettségnek nevez.

  Versei  elemi  hatásúak, kijelentései az  evidencia  érvényével  szólnak,

közlései felfedezô közlések. Szavai

mintha az elsô megnevezés teremtô feszültségébôl születnének.

  Pilinszky a versek külsô formáját tekintve jól kidolgozott hagyományokhoz

kapcsolódik. Nem mond le a

rímrôl, a négysoros strófáról, a jambusról. Költeményeit határozott logikai

szerkezet  fogja össze, kerüli a homályosságot, a  verslogika  fellazítását

vagy széttörését.

A    versszakok,   a   verssorok   határai   legtöbbször    egybeesnek    a

mondathatárokkal. Versmondata alig különbözik

a prózáétól. A külsô forma szinte észrevehetetlen, a súlyos tartalom mögött

a képanyag egyáltalán nem látványos, a nyelv szinte szegényesnek tűnhet.  A

költôi  eszközök viszonylagos szűkössége és egyszerűsége meglepô a  művészi

hatás erejéhez viszonyítva. A költô nem

engedi stílussá válni azt, ami alapvetôen tapasztalat.

  Pilinszky  nemegyszer  megvallotta,  hogy  egyfajta  fogyatékosságból,  a

szavak hiányából teremtette költészetét. Egy interjúban így vallott  errôl:

"Ha megkérdeznék,

mi  is  az  én költôi nyelvem, igazság  szerint  azt  kellene  válaszolnom:

valamiféle nyelvnélküliség, valamiféle nyelvi

szegénység. . . Viszont a művészetben az ilyen szegény

nyelv is - ezt a szegények büszkeségével kell hogy mondjam -  megváltódhat.

A művészetben a süketek hallanak, a

vakok  látnak, a bénák járnak, minden fogyatékosság teremtô  és  magasrendű

erôvé válhat." Ennek a nagy erejű

egyszerűségnek  az elérése azonban igen nagy erôfeszítés eredménye: ". .  .

rettenetesen kellett küzdenem azért,

hogy közben mindent újra és újra elfelejtsek, mert a világirodalom ismerete

elronthatja az embert, olyan verseket

kezd irni, mintha azok műforditások volnának. Küzdenem kellett azért,  hogy

elôször lássak rá a dolgokra: egy

csecsemô szemével. Szavanként újra és újra, hogy amit

csinálok, ne váljon irodalommá."

Harmadnapon

  A  Harmadnapon  c.  kötetben  (1959)  emelkedett  Pilinszky  művészete  a

legnagyobb   magaslatokra.  Ez  a  kötet  nemcsak  a  20.  századi   magyar

költészetnek, de talán

az európainak is egyik magas pontját jelenti. Pilinszky

nem ismételte önmagát, egy-egy verstípusát csak néhányszor valósította meg,

ezért ez a kötete is vékony,

mindössze 34 vers található benne, noha egy évtizednél

is hosszabb, 1946 és 1958 közötti idôszak termését tartalmazza.

  A szöveg telítettségében csak néhány költônk versenyezhet vele, az  érett

Berzsenyi, a kései Vörösmarty, az

öreg  Arany, a végsô József Attila egy-egy versében láthatunk  ilyet.  Arra

pedig, hogy a szöveg ennyire telített

legyen egy egész köteten át, szinte alig van példa.

A vers annyira teherbíró, annyi mindent bíz rá a költô,

amennyit a 20. században József Attilán kívül senki sem

mert a magyar versre rábízni. A kötet versei egy állandó

lényegbeli, egyetemes érvényű, metafizikai erôtérben

mozognak.  Tehát olyan erôtérben, ahol állandóan öszszekapcsolódik élet  és

halál: az életben folyton ott a halál, és a halál azért olyan  rettenetesen

keserű, mert ott

van a soha el nem érhetô, soha meg nem szerezhetô

életnek elmulasztott fájdalma is.

  Pilinszky a feszültség állapotát rögzíti, nem ismeri a

feszültségesést, a megnyugvást s a dolgok elhatárolását.

A folyamatokat a múltba helyezi, lezárttá teszi, a vers

jelen idejében már minden mozdulatlan, azaz mozgását

bevégezte. A versek ideje az örökös jelenné lett múlt.

Az idô megállt, amit látunk, annak már se múltja, se jelene, se jövôje.

  A versformálás fontos eszköze a látomásszerűség, a

kötet verseire többnyire a látomásszerkezet jellemzô.

A látomásformáló törekvések kiragadják a versvilágot a

közvetlen  életszerűség  régiójából,  a  művészi  megformálás  a  közvetlen

valóságelemeket minduntalan átvetíti a

költôi látomás világába. A kor emberi tartalmaiból oly

érthetô   apokaliptikus-démonias   létérzékelés   ellenállhatatlan   erôvel

nyilvánul meg. A végítélet képei nemcsak

a Jelenések könyvét, hanem Vörösmartyt is fölidézik.

  Az apokalipszis képeire épül a Mire megjössz c. költemény is, mely szinte

a realitás és a látomás között lebeg,

az egyetlen, az utolsó ember vízióját vetítve elénk.

A vers a személyes magány helyzetét festi, és ebbôl a

képsorból fejti ki a világpusztulás látomását, átfejlesztve az  önvallomást

a vízió formáiba. A sorokat átitatja a

halálba olvadó elragadtatás paradox érzelme.

  Pilinszky   költészetének  alakulására  meghatározó  hatással  voltak   a

koncentrációs  táborról  szerzett tapasztalatai. Úgy látja, hogy a  bűn,  a

Rossz szétterjedt az egész

világon,  az  élet azonosult a bűnnel. "Mindaz, ami itt  történt,  botrány,

amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént"

(Ars poetica helyett).

Az  egyszeri  tapasztalás  alapvetô  és  általános  létélményévé  lett,  és

viszont: létélményének kifejezési formája

lett a KZ-láger, mint ahogy József Attilának bizonyos

fokig "formája" volt a proletáriátus vidéke. A fasizmus

embertelensége éppúgy a képtelen borzalmat idézi,

mint a mindennapi élet csöndesebb, vértelen drámája,

csak drasztikus sűrítettséggel. A KZ-versekben Pilinszky a konkrét borzalom

általános érvényűvé emelésével a lét végsô kérdéseivel néz szembe. Keresi a

konkrét  élmények  morális  és  bölcseleti  jelentését,  a  szembenézés  és

számvetés során megkísérli az átéltek értelmezését.

  Az emberiség történetét a költô szenvedéstörténetnek

fogja fel, meggyôzôdése, hogy Isten "idôrôl-idôre átvérzi

a történelem szövetét", s a költônek az a dolga, hogy ennek jeleit fölfogja

a világban. A láger jelképes közege az

emberiség méretű dráma színhelye, s a benne lejátszódó

események valami rettentô misztériumnak, az ember

bűnbeesésének, a paradicsomból való kiűzetésének, a

bibliai szenvedéstörténetnek a megjelenítôi lesznek.

A  költô  számára a lágerek foglyainak szenvedése  az  istenember  Krisztus

szenvedésének  tömegméretű megismétlôdése. E kétezer éves hagyományba  való

felemelkedés  révén  az  embertelen  tragédia emberi  jelentést  kap,  s  a

racionális  abszurdumból  az emberi megváltás ígérete  lesz.  A  történelmi

botrány  a  költôi  szemléletben  a  legfôbb  realitás  rangjára   emelkedô

lételemmé,  megszüntethetetlen  és  meghatározó  világténnyé  lényegül  át.

Ráébreszt, hogy amitôl félünk, amire rettegve várunk - a katasztrófa -, nem

szörnyű  meglepetés  már, nem fenyegetô jövô, amelynek  konkrét  képét  nem

ismerjük, hanem megtörtént valóság: nem elôtte és nem utána vagyunk,  hanem

benne, és arra kell törekednünk, hogy bennünk

is legyen.

Harbach 1944

  A  Harmadnapon kötet nagy verseihez a világkatasztrófa és  a  lágerélmény

közelében született olyan versek

vezethetnek el bennünket, mint a Harbach 1944 (1946),

a  Francia  fogoly  (1947) vagy a Frankfurt  (1948).  Ezekben  a  negyvenes

években született költeményekben a

költô a közelmúltban átélt élethelyzeteket idézi fel, és

éli  át  újra.  Tragikus életképeket  fest  elbeszélô,  dramatikus,  erôsen

jelenetezô módszerrel.

  A Harbach 1944 még a Trapéz és korlátban jelent

meg. A vers egyetlen szuggesztív látványt jelenít meg:

foglyok, lágerrabok menete kígyózik a fény-árnyékkal

festett tájban. A költemény kettôs horizontot váltogat: a

valóságos   történés,  a  konkrét  képek  világát  s  ennek   világméretűre

növesztett  vízióját.  A  költô  a  jelenetet  a  realitás  szférájából   a

Iátomásteremtés  eszközeivel  a  jelképiség  és  a  fantasztikum   síkjára,

víziószerű  atmoszférába emeli, az életképszerű szemléleti képet  látomássá

fejleszti át. Már a megjelenített élethelyzet maga is eleve képtelenség,  a

felfoghatatlanság világába tartozik, s így nagyon is érthetô, hogy vonzza a

víziószerűség  képi  alakzatait.  Ez a látomásos  formálás  alakítja  ki  a

költemény  tágabb  horizontját, mely a végtelenbe, az  idôtlenségbe  emeli,

szinte metafizikai távlatba állítja a jelenetet.

  Már a nyitóképben ott vibrál a közvetlen szemléletnek, a  tényszerűségnek

és az irrealitásnak a feszültségteremtô kettôssége: a ténylegesen  szekeret

húzó, elcsigázott embereket látjuk, akik mindennek csak a súlyát

érezve  vonszolják  magukat  és  terhüket, de  a  holdsütésben  meredô  rúd

látványa,  a  "szekér"  elôtt álló "roppant"  jelzô  mindjárt  felkelti  az

irrealitás  érzetét.  A  valószerűtlen tárgyias  réteg  a  továbbiakban  is

folyvást átjátszik a látomásközegbe: a roppant szekérbôl "a növô éjszakával

/ növekvô óriás kocsi" lesz, az emberek képtelen teherként "Viszik az  utat

és a tájat" is, s menekülnek elôlük a tárgyak, a falvak is, az eléjük  jövô

messzeség  "megtántorodva  viszafut". A vers  zárlatában,  az  abszurditást

beteljesítve  a megalázott rabok menete halálmenetté változik, a vonulás  a

halál kapujába ér. A lírai

megjelenítés úgy játssza át az élményt a látomás közegébe, hogy közben  meg

is ôrzi a megjelenített valóság

konkrétságát,  s  ezzel  a  tények,  a  látvány  borzalmas   képtelenségét,

megdöbbentô irrealitását képes sugallni.

  A költô a megjelenítés erejére bízza közölnivalóját, a

vers   mindvégig  kerüli  az  értékelô  és  minôsítô  kommentárt.  Csak   a

vallomáshelyzetre utaló felütés - "Újra és

újra ôket látom" - tartalmaz személyes közlést, utal a

személyes jelenlétre. A nyomatékos kezdôsor sugallata,

a benne rejlô személyesség érvénye azonban a háttérbe

húzódva is ott érezhetô az egész vers képvilága mögött.

  Az  ötvenes  évek  versei  eltávolodnak  a  korábbi  közvetlenségtôl,   a

vershelyzetek elvesztik konkrétságukat,

nincsenek  hozzákötve  az  emlékezés  állapotához.  Az  élmény   esztétikai

alakítása  elvontabb, általánosító szemléleti formákban valósul meg, a  nem

feledhetô  múlt  önmagán  túlmutató jelentést  nyer,  az  egyetemes  emberi

szenvedéstörténet és a személyes egzisztenciális dráma jelképes  állomásává

minôsül át.

  A  Harmadnapon  c. nyolcsoros vers (1958) a lágertémát  a  feltámadás,  a

megváltás diadalmas látomásával

olvasztja egybe. A "hamuszín egek", a "ravensbrücki

fák", a "hitvány zsoldosok" közvetlenül utalnak ugyan a

történelmi alaphelyzetre, a versben kibomló vízió azonban ezeket a  konkrét

motívumokat átemeli egy másik

közegbe,   a   bibliai   mítosz   tartományába.   A   vers   a    krisztusi

halállegyôzésrôl, a megváltó feltámadás misztériumáról szól, és kifejezi  a

szenvedô világ, a történelmet

megélô ember megváltásának reményét s bizalmát.

  Erôs felütéssel indítja a költô a látomásos képsort. Az

anaforikus mondatkezdések, az elôadás archaikus-biblikus pátosza az ujjongó

elragadtatottságot érzékeltetik.

A mitikus arányú látomást a második szakaszban a kinyilatkoztatás  erejével

ható kijelentések magyarázzák

és értelmezik, az elszenvedett mártírsors tragikumára az

ígéret és remény transzcendens vigaszát nyújtják.

Apokrif

  Az Apokrif sokáig készült, már 1950-ben elkezdte írni,

és csak 1954-ben fejezte be. 1959-ben jelent meg a Harmadnapon c. kötetben.

(A  költô  eredetileg  verses  regénynek  tervezte  a  tékozló  fiúról.)  A

költemény  Pilinszky  egész  életművét  tekintve  is  különleges  rangú  és

fontosságú  alkotás,  a költôi világ összefoglaló szintézise,  a  költô  fô

műve.

  Címe  kétes  hitelű  "szent"  iratot jelent. A  vers  egy  ismeretlen,  a

hitelesnek  nyilvánított  vallásos írások gyűjteményébe föl  nem  vett,  ám

témájánál fogva odakívánkozó prófétai megnyilatkozás szerepében lép elénk.

  A  költemény egy ôsi műfajjal, az apokalipszis-irodalommal, elsôsorban  a

bibliabeli Jelenések könyvével tart

rokonságot.  Az apokalipszis a jövôrôl szóló  kinyilatkoztatás,  világvége-

leírás, melyben az eljövendô végítélet a

múlt és a jelen következménye. A jövôbe látó átéli a

végkifejletet megelôzô, szenvedéssel és szorongással teli

idôszakot, látomásában mintegy elôrehozza a menekülést jelentô jövôt,  hogy

így magáramaradottságából és

céljavesztettségébôl  fakadó aggodalma feloldódjék, eljusson  a  megváltást

hozó, biztonságot jelentô tiszta

idôtlen állapotba.

  Pilinszky  versében  is  megjelennek a világ  pusztulásának  képei,  műve

mégsem nevezhetô apokalipszisnek,

legfeljebb úgy jellemezhetjük, hogy az apokaliptikus

vonás uralkodó benne, elsôsorban az elsô részben. Az

Apokrifben   az  apokalipszis-irodalom  szokásos  tartalmától  eltérôen   a

jövendölés  mellett  a  jövendölô sorsa kerül  elôtérbe,  és  a  világvége-

látomásból  hiányzik  a  bűnök büntetésének és a  végsô  megdicsôülésnek  a

mozzanata.

  Az apokaliptikus jelleg meghatározza a vers hanghordozását, hangnemét,  a

képekben   és  látomásokban  prófétáló  elragadtatást.  A  személyes   hang

többnyire csak közvetve, áttételesen nyilatkozik meg. A költô többet

akar  elmondani annál, mint amennyit közvetlenül elmondhat magáról,  valami

általánosabb    érvényű,   egyetemesebb    megfogalmazására,    kimondására

vállalkozik.

  A    költemény   szerkezetét   az   érzelmi,    indulati    tartalmukban,

megformálásukban  mozgalmas  részek és a fenyegetôen  súlyos,  kimerevített

állóképek váltakozása, a

meg-meglóduló, aztán hirtelen megakasztott lendület

jellemzi.

  A  versépítés  módja  szintetikus jellegű.  Gyakran  változik  a  beszélô

nézôpontja,  a  vers folyamatában az élmény és a szemlélet, a  látás  és  a

kifejezés, a konkrét és

az absztrakt, a valóságos és irreális, a tapasztalati és a

mítoszi  dimenziók  váltják  és  ugyanakkor  áthatják  egymást.   Ugyancsak

váltakozik  a  tárgyilagos  közlés,  megállapítás,  elbeszélés,  leírás,  a

vallomásos  odafordulás, valakihez beszélés és a  monologizáló  magánbeszéd

formája. Mint ahogy a mű hangszerelése is igencsak gazdag:

a  megszólító közvetlenségbôl a csöndesebb meditációkon, reflexiókon  át  a

pátosszal szólásig szinte minden

hangnem    megtalálható    benne.    A    szöveg    összefüggésrendszerének

megteremtésében fontos szerepet kapnak

a vezérmotívumszerű elemek: a fa, a csönd, az árnyék,

az éjszaka, a mozgás, a vonulás és a megmerevedés,

megdermedés,  a  kiüresedés,  a pusztulás, a nemlét, a  hiány,  az  árvaság

motívumai az egész művet összefoglaló

témahálózatot alkotnak.

  A bibliai hangzású, külön strófát alkotó verskezdô

sor egyenesen a világpusztulás mitikus jövô idejébe

("akkor")  visz.  Ez  a  sor csak fél  mondat,  egy  okhatározói  összetett

mondatnak a mellékmondata, és ezzel az

elhallgatott  elôzményekre  utalva egy, már korábban  elindult  gondolatsor

félelmes  és  megrendítô  konklúziójának  részesévé  és  birtokosává   tesz

bennünket. Ugyanakkor ez az ünnepélyes, prófétai hanghordozás a  megszokott

racionális  okságnál valami mélyebb és teljesebb, megvilágító  erejű  okság

sejtelmét elôlegezi. A költô ebbe a félmondatba sűrítette az  apokaliptikus

élményt

megelôzô és kiváltó érzelmi szorongást. Ezután már

mindaz,  amit  mond és megjelenít, egy, a beszélô számára már  ismert  jövô

tényeinek összefoglalásaként hat;

Mindegyik mondat kijelentô, és a megfellebbezhetetlen

bizonyosság erejével szól.

  A világpusztulás látomása jelenik meg elôttünk,

amelyben az apokalipszis képzetét egy-két sűrített és

minimálisra redukált vizuális utalás kelti fel ("a világvégi esett földek",

"a  kutyaólak  csöndje"  stb.). A dolgok elkülönülnek  egymástól,  a  világ

elemeire  bomlik.  A széthullás, a világomlás csendben,  hatalmas  mozgások

nélkül zajlik, az egyetlen nagyobb mozgást is egy csaknem

állóvá merevített kép tartalmazza: "A levegôben menekvô madárhad."  Nincsen

cselekvô,  minden  mintegy  önmagától  történik ("Külön  kerül.  .  ."),  a

pusztulás nem kívülrôl érkezik, hanem magukban a dolgokban munkál.

A kelô nap képe a látvány félelmetességét, szorongató

rejtélyességét, borzalmát és képtelenségét sugallja.

A két hasonlat ("tébolyult pupilla", "figyelô vadállat") a

dühöngô, oktalan pusztítás lehetôségét is érzékelteti.

  A vers ezután átvált egyes szám elsô személyre, az

apokaliptikus képek személyessé válnak, mintha most

már a beszélô bensô világában vonulnának tovább.

A számkivetett én számára a lét lényege a szenvedés.

A fájdalom kifejezését egy, az emberiség ôsképzeteivel

rokon  hasonlat vezeti be: "hányódom én, mint ezer levelével, /  és  szólok

én,  mint  éjidôn  a fa". A hányódva virrasztó én, aki  figyeli,  átéli  és

értelmezi a történéseket, a

reménytelenség végsô helyzetében világgá kiáltja a lét

minden kínját, valamennyi létezô szenvedését. A szöveg

retorizáltsága    itt   fokozódik,   a   közlés   anaforaszerkezettel    is

nyomatékosított, senkihez és mindenkihez szóló,

tragikus mélységekbe világító, állítás értékű kérdések

sorozatába vált át: "Ismeritek?", "értitek?", "tudjátok?".

  A  szenvedés,  a  fájdalom többrétegű: kifejezi  az  elmúlás  metafizikai

döbbenetét - "az évek vonulása", a gyűrött földeken", a "törôdött kézfej" -

,  az ember elôtti, emlékezés elôtti helyzetet - "örökös  sötétet"  taposó,

"hasadt paták, hártyás lábak" -, az egzisztenciális árvaságot, a történelmi

fogantatású,    az   ember   okozta   szenvedést,   a    kiszolgáltatottság

határhelyzeteit  -  "a  gödör", a "fegyencfej", a  "dermedt  vályúk"  -,  a

részleteket egybesűrítô "mélyvilági kint". Mivel a szenvedés nem valami

bűn büntetése, nem jóvátétel, nem fakad belôle semmiféle remény, feloldozás

sem.

  A "Feljött a nap" motívumszerűen, most már múlt

idôben  visszautal  a  vers  elején  megjelenô  jövô  idejű  látomásra.  Az

"infravörös" szónak sokféle képzetindító

funkciója van: korunkra, a 20. századra is utal; innen

van  a  láthatón,  ezért  rémítôbb, mint bármely szín;  a  sugárzó  hôt,  a

kozmikus katasztrófák légkörét is fölidézi.

  Ezután újra az "én" kerül elôtérbe, aki sorsát vállalva

elindul "szemközt a pusztulással". A teljes kifosztottság

állapotában  indul el. "Nincs semmije." Az állítások, amije  van  (árnyéka,

botja, rabruhája), az is csak - a tagadás, a "nincs semmije" hatáskörében -

a  hiány  érzetét  fokozzák fel. Mintha  a  semmi  irrealitásában  lépkedne

"hangtalan". A személyes sors egyben a kollektív és egyetemes emberi sorsot

is megidézi.

  Az egyedi vonások egyetemessé tételét szolgálja az

alany személyének folytonos váltása is. Az elsô részben

valamennyi lehetô személy elôfordul, kivéve az egyes

szám másodikat. Az én-te viszony hiánya a közvetlen

személyes   kapcsolat   elveszésérôl   tanúskodik.   Valamennyi    személyű

állítmányhoz kín és rettenet tapad, de

a legszorosabban és leggyötrelmesebben az elsôhöz.

A kínok egyénivé, személyessé válnak, az én kénytelen

magára vállalni ezeket.

  Ezt tanúsítja a magába forduló, emlékezô, tűnôdésre

átváltó  2. rész is, mely nemcsak elôzménye, hanem következménye is  az  I.

résznek. Ott a fölütés mert, itt pedig ezért. A lírai én bensô világában  a

meghiúsult  remények  szembesülnek  a valóság ridegségével.  A  beszélô  az

elégikus panasz, a vágyakozó könyörgés hangján szól, mintha egy  korunkbeli

jeremiádot  hallanánk.  Ebben a részben a te-én viszonyt  kifejezô  második

személy az

uralkodó.

  A kezdô két sor összefoglalásként hat: a beszélô már

tudja, hogy az ifjúkori hitek, bizakodások, reménységek

elvesztek. Ezért a felháborodást, méltatlankodást, becsapottságot  kifejezô

"hát ezért tanultam járni?" kérdés

helyett egy keserűen-józanul tudomásul vevô felkiáltás-

kijelentés áll: "Ezért tanultam járni!"

  Ezután folytatódnak a vonulás, ezúttal a hazavonulás

képei. A belsô idô szerint változnak a perspektívák: a

múltból fölidézett, a jelenben újra átélt emlékeket a jövô idejű utalások -

"majd  este  lesz",  "ôrzöm tovább"-  világítják  meg.  Aztán  félálomszerű

állapotban fájdalmas

nosztalgiával  merül föl a boldog múlt emléke: "Valamikor  paradicsom  állt

itt",  ami  egyszerre  jelenti  a gyermekkor  boldogságát,  az  élô  emberi

kapcsolatok  mikrokozmoszát, a békét és az emberiségnek a  mitikus  múltban

elveszített édenét.

  A vonulás folyamán a természet képei tűnnek fel.

A famotívum elôször hasonlatként szerepelt az 1. részben, aztán a  "haragos

ég infravörösében " "sötéten " álló

"vesszônyi  fák" a világpusztulástól szenvedô élet metaforájaként  jelentek

meg, most is hasonló a fa-erdô motívum funkciója. A beszélô  gyöngédséggel,

szánakozó

részvéttel  jeleníti meg a fákat. Ezt az érzelmi együttérzést fejezik ki  a

jelzôk ("lázas", "forró"), kicsinyítô és becézô nyelvi formák ("fácskákat s

ágacskáikat",  "kicsi  erdô"). Az emlékezô tudat fájdalmasan veti  össze  a

pusztuló  erdô  képét  az elveszett édeni  teljességgel,  melynek  "hallani

óriási fáit".

  A  hazatérô mintha egy bizonyos szégyenkezéssel érkezne meg a szülôi  ház

kisvilágába.   Baljós   jelentéssel,  tragikus  hangsúllyal   jelenik   meg

"irtóztató  árnya"az  udvaron.  Mintha neki magának  volna  kínos,  hogy  a

látszatok mögé látott, mintha szégyellné megrendült hitét, "mindentudását".

Ezt  jelzi a bibliai tékozló fiú példázatára való utalás is. A tékozló  fiú

története  a  szeretet  és  az irgalmasság  példája.  Az  ifjabb  fiú  több

szeretetben  részesült,  mint  az  otthon  maradt  testvér,  mert  az  atya

szeretetére való ráhagyatkozás vágya vezérelte, az idôsebb fiú  magatartása

viszont  ellenséges  volt  az irgalommal szemben.  A  tékozló  fiú  példája

megmutatja, hogy

az elkövetett bűn az önismeret, az alázat és jóság, a fölemelkedés iskolája

lehet, ha fölismerjük, bevalljuk és

megbánjuk.  Minden állapotunk döntô átalakulás lehetôségét  rejti  magában,

méghozzá  minél  nyomorúságosabb, annál döntôbb  átalakulásét.  ("Boldogok,

akik sírnak - mivel bántja ôket akár a maguk, akár a mások bűne -, mert  ôk

megvigasztaltatnak"-  mondja Jézus a Hegyi beszédben. Máté 5,4.)  Amikor  a

fiú  hazatér,  érti  meg végül, hogy a szabadság a  szeretetben  van,  s  a

szeretet

mindenhol megtalálja tárgyát és vele együtt szabadságát,

de elsôsorban ott és abban, ami az övé - ennek szimbóluma az atyai ház.

  A tékozló fiú alakja több vonatkozásban is Ábelhez

hasonlít, aki a hittôl vezérelve mutatott be áldozatot.

Áldozata kedvezô fogadtatásban részesült; ezért Káin

irigységbôl megölte. A bibliai történetben Ábel az elsô

gyilkosság, a bűn, a gonoszság és a gyűlölet áldozata, a

hit  vértanúja,  az  alázatosság,  az ártatlanság,  a  nincstelenség  és  a

szerénység példája. Ezért Jézus alakjának

elôképe, akárcsak a tékozló fiú is. (Az "ahogy megjött ô

is a Bibliában" sor tehát a Megváltóra is vonatkoztatható.)

  Bár a megérkezés jelenete tele van gyöngédséggel, a

szeretetre szomjazó árvaság érzetével, a találkozásnak

szorongató hangulata, fájdalmas felhangjai vannak:

" Törôdött csönd, öreg szülôk." A "szegények" szó három

egyforma  szerkezet közé vetve kap megrendítô jelentést: "S már jönnek  is,

már hívnak is, szegények / már sírnak is, ölelnek botladozva." A  hazatérôt

visszafogadja  "az  ôsi  rend",  mégis  minden  szomorúan  reménytelen.   A

számkivetettség    "senkiföldjérôl",    a   történelmi    és    metafizikai

hazátlanságból  kifosztottan  hazatérô,  a  pusztulással  szembekerült,   a

világrendet  összeomlani látó embert nem elégítik ki többé az emberi  világ

kisszerű viszonylatai: "Kikönyöklök a szeles csillagokra."

  A panasz, a vágyakozás ezután egy második személyben megszólított  lényre

irányul, akinek lennie kellene,

de nincs, vagy nem a beszélôt kielégítô személyességgel

van. A megszólított lehet az Isten, lehet a szerelme, de

lehet apa, anya, barát, sôt lehet mindez együtt is, valaki

társ,  akinek  személyünk  számára  való léte  nélkül  hiábavaló,  üres  és

értelmetlen  a  világ. Személye azt a hiányérzetet jeleníti  meg,  amelynek

következtében s amelynek

megszüntetése nélkül minden semmissé válik, a létezés

is értelmét veszti.

  Ennek a hiányérzetnek és a hiányérzet megszüntetésére irányuló törekvések

reménytelenségének a kifejezésére a költô eszközül veszi az ôsi toposzokat,

az emberiség közkinccsé vált, közismert képeit és fordulatait, archetipikus

metaforákat  és  motívumokat.  Ilyenek voltak az  elveszett  paradicsom,  a

tékozló  fiú,  most pedig a magára hagyott kisgyerek, az  üldözött  vad,  a

tűzhalál vészkörébe rekedt, menekülni akaró élôlények, a nem értett

nyelv némaságába szorult, a beszélni nem tudó ember

az összeomló világtorony.

  Végül  az  apokalipszist idézô képek, fordulatok személyessé  válnak.  Az

elhagyatottan  kallódó  köznapi tárgyak - "egy kerti szék,  egy  kinnfeledt

nyugágy"  -  s köztük a magára maradt ember, aki félig már maga  is  halott

jellé dermedt, élettelen tárgy, természetesen illeszkednek a világpusztulás

jelenéseihez.  A vers jelenéssora iszonyú mozdulatlanságba, egy  félelmetes

állóképbe  fut  bele, mintha a maradék élet beleveszne  a  föld  szervetlen

sivatagába.

  A  3. részben újra változik a hangnem és a beszélô magatartása. Most  már

egészen egyértelmű, kitôl várja

apokaliptikus vízióját kiváltó, szorongató árvaságának,

elveszettségének,  léte céltalanságának föloldását, értelmessé és  teljessé

rendezését. ám a várakozó, a remélô,

vágyakozó,  s  az, akihez fordul, nem kerülnek  a  kölcsönösség  viszonyába

egymással, a kapcsolat köztük nem

jön létre. Kettôjük viszonylata nem Te és én, sôt valójában nem is ő és én,

hiszen az én itt már tárgyiasulttá,

dologiasulttá lett. Nem engem lát, hanem állásomat a

napon, "árnyam a kövön és keritésen" s "árnyékomat a

levegôtlen présben". Isten látja - a szövegben háromszor

ismétlôdik  ez az ige -, azaz tudomásul veszi. Az én vágya az  értelmes,  a

teljes létre az ô rendjében csak egy a

dolgok között, csak egy a dolgok árnyéka között. Van

egy magasabb teljesség, egy magasabb értelem, aminek

létéhez képest az egyén léte csak olyan, mint az árnyék,

a kô, a törmelék. De múlhatatlan, hiányozhatatlan része

-  árnyékként, kôként, törmelékként is - ennek a magasabb  teljességnek  és

értelemnek. Ez a létezésben való

részesedés, részként való osztozás: tragikus.

  A személyiség drámája ezzel utolsó állomásához érkezett, már csak árnyék,

már csak mint kô van, mint

ahogy a teremtmények arca "tenyérnyi törmelék" lesz,

halott redô. A vers zárlatában, az utolsó két sorban az

"arc"-kép újra megjelenik, a könny nélküli ráncok, az

alácsorgó  "üres  árok" motívumára építve, az örök  szenvedés,  az  idôtlen

fájdalom ikonjává, tárgyi jelévé változva:

És könny helyett az arcokon a ráncok,

csorog alá, csorog az üres árok.

  Pilinszky  jövendômondó versét érdemes összevetnünk  Vörösmarty  kozmikus

látomásával. Vörösmarty

világiasította  a  próféta szerepét, Pilinszky pedig -  részben  a  második

világháború borzalmainak hatására -

azonosította magát az Újszövetség üzenetével. Pilinszky

hitelteleníti  a romantikus látnok önfelnagyító magatartását. Az Apokrif  a

háború és a koncentrációs táborok

élményét  s az utolsó ítélet látomását, a tékozló fiú, illetve  a  Megváltó

történetét úgy vonatkoztatja egymásra,

hogy  a  tragikumot belsô feszültségekkel telített  világként  s  rendkívül

tömören fejezi ki.

  1.   Pilinszky   versmondása   nemcsak  különleges   élmény,   hanem   az

értelmezéshez  is  hozzásegít. Hallgassuk meg hanglemezrôl az  Apokrifet  a

költô elôadásában!

  2. Pilinszky a vers keletkezésérôl a következôket mondta:

"Az volt az érzésem, hogy fogok egy diszkoszt, és forgok vele, és

már a karomat majd kiszakitja, de nem szabad elrepítenem.

mert akkor kiszáll. . . A vers általában akkor jó, amikor, mint a

diszkoszt,  egyszerre elrepíted, és kiszáll a szabadságba. Itt viszont  nem

mertem elengedni; tartanom kellett a diszkoszt, és

egyre  vadabbul  forogni vele - ezt éreztem. A vers  egyetlen  alapképlete,

struktúrája,  amely  kezdetben  ösztönös volt. késôbb  már  éreztem  is:  a

visszatartott  diszkosz.  Forgás. Forogni. egyre  vadabbul,  és  ugyanakkor

visszatartani az egyre nehezebb súlyt.

Két hétig tartott ez az állapot."

  Próbáljunk felelni: a verset olvasva, miért érezzük mi is a

visszatartott   diszkosszal   való  forgás   szédületét?   Hogyan,   milyen

eszközökkel éri el ezt a hatást a költô?

  3.  Olvassuk  el újra Ady A Sion-hegy alatt c. versét,  és  vessük  össze

Pilinszky költeményével! Hogyan jelenik meg a két

versben az Isten utáni vágyakozás és a kapcsolatteremtés

meghiúsulása?

Négysoros

  A  Harmadnapon  c.  kötetben  Pilinszkynek  egy  sajátos  verstípusa   is

feltűnik: a négysoros vers. A költô négysoros versei a

lírai  kifejezés lehetôségeit a minimumra redukálják, a közlendô  üzenetnek

csak a lényegét formálják meg. Ez a szerkezet szigorú határok közé szorítja

a művészi alakítást, legalább

annyit hárít az elhallgatásra, a kihagyásra, a csöndre, mint a

kimondásra, a nagyfokú sűrítéssel alkotott szöveg üzenetsugárzó erejére.

  A Négysoros c. költemény négy nyelvi közlésegységbôl,

négy kijelentô mondatból áll. A mondathatárok és sorhatárok

szigorúan  egybeesnek.  A mondatoknak egymáshoz való viszonyát  nem  jelöli

kötôszó, így - tanító célzat híján - az olvasónak kell kihámoznia a  szavak

rejtett értelmét, s a kötôelemek

teljes hiánya rendkívüli intenzitást ad a nyelvnek.

  Az elsô két közlésegységet a hasonló mondatszerkezet, az

elsô   hármat  egy-egy  elem  (alvó-éjjelek-villany)  tematikai   rokonsága

kapcsolja össze. A negyedik közlésegység elsô számú

birtokos személyjele révén a második személyes - az ént, a

megszólítót föltételezô vagy vele talán egy személyű - megszólító igealakot

tartalmazó  harmadikhoz  kapcsolódik.  Az elsô  két  mondatnak  nincs  igei

állítmánya, a harmadiknak és a

negyediknek van (hagytad, ontják).

  Mind a négy közlésegység nyelvi jelentése viszonylag egyszerű és  részben

egyértelmű. Rendkívülivé, többértelművé,

gazdag jelentésűvé, szimbólumszerűvé egymás mellé helyezésük által  válnak.

A montázs révén valamennyi közlésegység a

magárahagyatottság,   az  abszurditás,  a  létszorongás  és  a   haláltudat

kifejezésének egy-egy parafrázisává lesz.

  Az elsô három sor olyan feszültséget teremt, mely csak az

utolsó sorban kifejezett tragikumban oldódhat fel, minden

mozzanat ezt készíti elô, efelé mutat. Az alvás a halállal rokon

állapot,  a  szegekhez fémes, szúró keménység képzetei társulnak,  a  homok

jéghidege dermesztôvé teszi alvásukat. Az elsô

két egységben mozdulatlanság uralkodik, semmi jele a személyességnek.  Mind

a  két  képszerkezet  a  magányra utal  -  a  "plakátmagányban"  metaforája

verbálisan  is  -, a tárgyak elhagyatottak,  kiszolgáltatottak.  A  konkrét

tárgyiassággal  megjelenített  dolgoknak  és az  idôtlenségnek,  a  térbeli

meghatározatlanságnak  kettôssége erôs feszültséget hoz létre. A  szokatlan

metaforaelemek  összekapcsolása (alvó szegek - jéghideg homok) a  nyomasztó

álmokéval rokon légkört teremt.

  A harmadik sorban az igei állítmány megjelenése a mozgásképzetet erôsíti,

bár a "hagytad" éppen a cselekvés hiányát

jelenti. Az igével megjelenik a személyesség, és az idô is meghatározottabb

lesz, a múlt idejű igealak a közvetlen múlt képzetét teremti meg. A  távoli

és sejtelemszerű veszélyérzet közelivé és a köznapi élet tartozékává  lesz.

Az  "égve"  és a "villany" visszautalnak az "alvó" és  az  "éjjelek"  által

jelölt   sötétségre;   a  mondat  határozója  -  "folyosón"   -   a   teret

határozottabbá  teszi  és  szűkíti;  a  kétoldalt  zárt,  valahová   szinte

kényszerítve  elvezetô  folyosó  riasztó, ismeretlen  sötét  felé  irányul.

Szükségszerű  innen a továbbjutás, erôsödik a személyes  fenyegetettség.  A

ritmus  a  maga  aprózásaival mintha  egyszerre  siettetne  és  késleltetne

valamit:

 - v ¦ -  v  v ¦v  v -¦ v - ¦ -

Égve hagytad a folyosón a villanyt.

  Ezután  már  gyorsan, szinte meglepô egyszerűséggel történik  minden.  Az

elôbbi múltbeliség átvált a jelenbe, a birtokos

személyjel  pedig  közvetlenül  és  határozottan  mutat  az  "én"-re,   aki

elszenvedi azt, amit a meghatározatlan többes számú alany követ el. Az igei

állítmány  már  erôteljes  cselekvést  fejez  ki,  ezt  érzékelteti  a  sor

megrövidülése és a határozott ritmus is:

 v  -¦ -   -¦v v

Ma ontják véremet.

  Itt kapunk elôször "rím-választ" is a versben (éjjelek-véremet), a rímszó

- tárgyragja révén - a harmadik sor végén lévô

szóval is "rímel" (villanyt-véremet), tompán még az elsô és

utolsó nyitó szavainak a-o magánhangzói is összehangzanak

(alvó  - Ma ont). Mindez erôsíti a zárás végérvényes,  megfellebbezhetetlen

voltát.

  Az utolsó sorban az abszurd és irreális kapcsolatok által

megjelenített világban bekövetkezô borzalom jelenik meg,

amely érthetetlen, megmagyarázhatatlan és felfoghatatlan.

A tárgyilagos, egyszerű kijelentés szinte magától értetôdô

tényként, mindennapos eseményként jeleníti meg a rettenetet,

és ezzel még jobban felfokozza az egzisztenciális fenyegetettség érzetét.

  A Négysoros a krisztusi áldozat örökké megismétlôdô misztériumának  hitét

a  20.  század tárgyi világába oldja bele. A szegek és a  magányos  éjszaka

képe  a  Golgotának, Jézus kínszenvedésének, az  Olajfák  hegyén  eltöltött

éjszakának  a  képét  asszociálja, az "ontják  véremet"  kifejezés  ünnepi,

kultikus-szakrális   hangulata   is  szinte   egyértelműen   megteremti   a

szenvedéstörténet  képzetét.  Ugyanakkor a "plakát" és a  "villany"  szavak

félreérthetetlenül modern környezetet sejtetnek.

  Melyik kései Kosztolányi-vershez fűzi rokonság Pilinszky

Négysoros-át? Fejtsük ki, miben áll ez a rokonság!

  Az Egy arckép alá c. költemény (1957) lírai önarckép.

A beszélô élethelyzetét az egzisztenciális egyedüllét, az

"örökös magányban" állapota határozza meg. Ezt az

alapélményt tárgyiasítja a vers a motívumvariálás módszerével.

  Az  arc  leírt képe a kiüresedés, a  leromboltság  ugyanolyan  félelmetes

ábráját mutatja, mint a "Nem hiszek

semmiben" reflexiója, a nihilizmus tételes kinyilvánítása. A központi kép -

"Vak  rovar. . . a világárva papundekliben" - az  egyedüllét  teljességének

végletes  megfogalmazása.  A  versmondatok  elemi  formákra   redukálódnak,

sorozatuk a mozdulatlan állapotszerűség benyomását kelti.

  A   60-as  években  Pilinszky  alapélményeit  másfajta   műformákban   is

megszólaltatja. A Rekviem c. kötetben (1964) jelent meg a Rekviem c. "lírai

dokumentumfilm", melyet szerzôje "20. századi passiójáték"-nak is nevez, és

a Sötét mennyország

című oratorikus játék (1961), mely késôbb a KZ-oratórium címet kapta. E két

nagyobb  mű a versek világához kapcsolódik, azt viszi tovább a  passiójáték

és az oratórium drámájában.

  E  műfaji  kísérletek a szimbolikus-stilizált és  mozaikszerű  versépítés

felé  vitték líráját is. A Nagyvárosi ikonok c. gyűjteményes kötete  (1970)

tizenöt  új  verset  tartalmaz. Ezekben tovább él  a  hajdanvolt  tragédia:

"lemosdanak  a mészároslegények, / de ami történt valahogy mégse tud  véget

érni"  (Passió). A "hóhér" és "áldozat" elválaszthatatlanul  összetatrtozik

világképében, erre a szerepkettôsre osztható az emberiségtörténet. Az  örök

áldozat,  a  szenvedô, az ezerszer megölt, a megsemmisített  hordozhatja  a

szenvedés-lét igazi lényegét, az ô sorsa fejezi ki a voltaképpeni  történet

étrtelmét,   az   ô  sorsa  emelkedik  az  egyetlen   autentikus   történés

teljességébe,  mert  ô  veszi magára, ô vállalja  a  világ  képtelenségének

súlyát.   Az  áldozati  szituáció  megtestesítôje  a  "bárány"   keresztény

szimbóluma: "A bárány az, aki nem fél közülünk, / egyedül ô, a bárány,  kit

megöltek. / Végigkocog

az üvegtengeren / és trónra száll." (Introitusz)

  A  60-as  évek végén Pilinszky eljut az elnémulás küszöbére.  Az  1970-es

verseskönyvvel voltaképp lezárult

egy nagy periódus a költôi életműben, a kötet új versei

már  a  70-es évek stílusváltását, új  formaelveket  érvényesítô  korszakát

készítik elô.

Lirája a hetvenes években

  Az  1971-es esztendô fordulatot hoz Pilinszky pályáján.  Egyrészt  eddigi

szűkszavúságához  mérten  meglepôen sok verset ír, másrészt  megváltozik  a

versek poétikája

is. Egymás után jelennek meg új kötetei: Szálkák

(1972), Végkifejlet (1974), Kráter (1976). A Szálkák

majdnem 60 verset tartalmaz, a Végkifejlet csaknem 40-

et, a Kráter mintegy félszázat. A megszaporodott versek

azonban  csak az ô mértékével nézve jelei a termékenységnek, legtöbb  verse

mindössze pár sorból áll.

  Az Apokrif korszakára még a látomásszerkezet volt a

jellemzô,  az  1971 után írt versek viszont már  a  töredékes  kihallgatott

magánbeszéd benyomását keltik, inkább napló jellegűek, pillanatnyi lét-  és

közérzethíradások. A költô az élményekkel és tapasztalatokkal való

gyürkôzés után kialakult állapotot rögzíti a versekben, a

múlt csak hatásában él bennük meghatározó elemként.

A   "botrány"   tényeire   pusztán  a  "vesztôhelyek",   a   "vágóhíd",   a

"mészároslegények",  a  "hóhér" képzetei utalnak. Az  elvonatkoztatásban  a

történeti konkrétságból

végérvényesen  megszületik  az örök emberi  szenvedéstörténet  látomása,  a

történetiség  a  bibliai  mítosz  szimbolikus  jelentésvilágába   vetítôdik

vissza.

  Pilinszky minden esetlegeset elhagy, számára már rég

"minden   elvégeztetett",  élményeit  inkább  csak  jelzésekre   redukálja,

gyakoriak az elliptikus (kihagyásos) szerkezetek, a vers alakításában megnô

a   csöndnek,   a   szóközi  hallgatásnak,   a   szavak   súlyos   egymásra

vonatkoztatásainak  a szerepe. Föltűnô szerephez jut a közvetlenül meg  nem

fogalmazott, a szöveg mögötti jelentés, a nyelvileg nem objektivált érzelmi

és gondolati anyag.

Ez  állandó  feszültségben  tartja,  kiegészítô  és  továbbépítô  működésre

készteti az olvasói tudatot. A költô olyan

jelképeket alakít ki, amelyeknek jelentése nemcsak

többértelműségük,  hanem  vonatkozási rendszerük  ismeretlensége  miatt  is

nehéz.    A    versek   elvontabbak,    titokzatosabbak,    rejtelmesebbek,

talányosabbak,  rá  vannak utalva egymásra, illetve a  korábbi  költemények

motí vumrendszerének jelentéstanára.

  A Szálkák költészete az Isten nélkül maradt evilág

ürességérôl szól. Az ember elleni nagy merényletek bizonyítékairól,  melyek

mint  a  "szálkák"  Jézus keresztjérôl, vagy mint  a  "kampók",  az  emberi

mészárszék szerszámai, ma már múlhatatlan jelentéstartalmú emléktárgyak.  A

költô  legszentebb  feladatának  azt  tartja, hogy  e  tárgyak  ütéseit  és

kopásait kibetűzze, s levonja a következtetéseit.

  A  kiüresedés,  kifosztottság állapotáról vallanak a  költemények,  de  a

magány  már túljutott az elviselhetetlenségen is, a versek  rezignáltabbak.

Újszerű mozzanatként

bukkannak fel az intim, személyes szférába sorolható

motívumok:  az  anya  emléke,  a  szerelem  mint  a  kapcsolat  reménye  és

elvesztésének félelme, a megbékéltség

utáni  nosztalgia.  A halálképzet is mint a kiérdemelt "feledés",  a  végsô

"nyugalom" és a "béke" jelenik meg.

  Pilinszkyt   mindvégig   a   befelé   irányuló   műveltség    jellemezte.

Rembrandtban, Hölderlinben, Emily Brontöben, Dosztojevszkijben, Van Goghban

és József Attilában kereste rokonát. Közöttük megkülönböztetett hely illeti

meg  Simone  Weil  (1909-1943) értekezô műveit. A  baloldali  körökben  jól

ismert  francia  filozófusnô műveit Pilinszky - vallomása  szerint  -  csak

1964-ben  kezdte  olvasni. Weil vallásos gondolkodó  volt,  az  önfeláldozó

szeretetet hirdette, és úgy vélte, hogy nem az erôszak teszi lehetetlenné a

szabad   gondolatot,   hanem  a  gondolat  hiánya   okolható   az   erôszak

térhódításáért,  mely  erôszak - nemcsak Weil, de Pilinszky  szerint  is  -

soha, semmiféle formájában nem igazolható.

  A Végkifejlet versei sűrített belsô történéseket, szimbolikus jeleneteket

rögzítenek.

  A Költemény azt fejezi ki, hogy a 20. század nagy kataklizmája nem csupán

az  erkölcs, a történelem "botrány"-a, hanem olyan botrány, amely az  ember

létélményét változtatta meg.

  Az elsô strófa négy tagadás: a föld, a szám, a betű, a

mondat olyan szavak, amelyeknek jelentése már nem

az,  ami eddig volt. A második strófa olyan szavakat sorol fel,  amelyeknek

jelentése megmaradt: Isten, virág,

daganat, tél. A négy tagadó és a négy állító tômondat a

létfelfogás  tragikus  megváltozásának elemi erejű kifejezése.  A  változás

okát a zárlatnak a gyűjtôtáborról adott

- a lényeget szándékosan elhallgató - definíciója adja meg.

  Vizsgáljuk meg, miért éppen ezek a fogalmak szerepelnek a

vers strófáiban! Helyettesíthetôk-e mással? Felcserélhetô-e

egymással az 1. és a 2. strófában szereplô négy-négy fogalom?

  A  Kráter összefoglaló kötet, mely az 1974-75-ös évek termése  mellett  a

korábbi  kötetek költeményeit is tartalmazza. A címadó versben is  látható,

hogy  a  költô immár nem a nagy felismerések pillanatait választja,  nem  a

megtudást,  a  rádöbbenést,  hanem a  mindennapokban  is  mindig  meghúzódó

tudást, amely most a töredékességbôl, az apró mozdulatokból,  félszavakból,

szempillantásokból  is  fölidézhetô. A költeményben  a  jelentékeny,  sokat

sejtetô mozzanat egy jelentéktelennek, üresnek, semmisnek mutatkozó térben,

a  tevés-vevés, a motyogás, az elterelô, fedô mozdulatok és szavak  terében

jelenik meg.

  A költeményben egymásra vetül egy evilági-emberi és

egy metafizikai találkozás. A tô- és a hiányos mondatok

egy,  a  hétköznapok taposómalmában elfakuló,  kiüresedett  emberi-szerelmi

kapcsolatot sejtetnek, amely már

nem tud továbblendülni. Ebben az elsô jelentésben a

beszélô  nem ártatlan, sôt gyilkosa a szeretet "mozgás"-ának. A  versben  a

fordulat:  az elutasítás. De a veszteség pillanatában a "másik" átalakul  a

kozmikus,  egyetlen  létezôvé,  akinek fényében az  elutasítás  a  szeretet

teljességétôl való megfosztottsággá, kárhozattá válik.

Innen nézve a vers elsô két szakasza is átminôsül, a hétköznapok  közössége

a  leplezett, fel nem ismert üdvösségnek bizonyul - minden  szeretetben  az

egyetemes  szeretet van jelen. A Kráter - mely így a megnyíló pokol  -  nem

sötét, nem kénes-füstös-tüzes, hanem hófehér.

Nemcsak  a  fénytôl  - mintegy negatív Saulusként -  vakult  lény  számára:

Pilinszky szerint Isten a pokolban is

jelen van, a fény a jelölôje.

  A  könyörtelenül  végigvitt analízis a tehetetlen  kétségbeesés  szavával

zárul. De Pilinszky világában a bűn

megtisztítója az ártatlan szenvedés, amely csak akkor

emelkedhet  ki  a  keserű élmény egyszerűségébôl, ha  világképi  és  költôi

objektummá, verssé válik.

  A   jelentéktelennek,  üresnek  mutatkozó  világ  a  Terekben   a   pokol

térélményévé növelve jelenik meg: "Ott az

történik, ami épp nekem / kibírhatatlan. Talán nem

egyéb,  / kibontanak egy rongyosládát, / lemérik, hány kiló egy  hattyú,  /

vagy ezerszeres ismétlésben / olyasmirôl

beszélnek azzal / az egyetlen lénnyel, kit szeretek, / mirôl

se írni, se beszélni / nem lehet, nem szabad."

  A  Tér és kapcsolat (1975) Schaár Erzsébet és Pilinszky közös  albuma.  A

két művészegyéniség rokonsága a 20. századi

ember tapasztalatainak hasonló erkölcsi feldolgozásán alapszik, a  könyvben

vers és szobor szinte egymást étrtelmezi.

  Érdemes kézbe vennünk a költô tanulmányait, vallomásos

esszéit  és más megnyilatkozásait tartalmazó posztumusz köteteket is  (Szög

és olaj, 1982; Beszélgetések Pilinszky Jánossal,

1983; A mélypont ünnepélye,1984). Ezek adalékot és segítséget

nyújtanak a versben megformált tartalmak megértéséhez is.

  Pilinszky   életműve  a  20.  századi  irodalomnak  önmegtagadó   típusát

képviseli,   szemben  a  legkülönfélébb  szövegeket  idézô   enciklopédikus

beállítottsággal, mely például Eliot vagy Pound sajátja. ő addig hasonlítja

magához szellemi forrásait, míg azok az utalások fölszíni rétegénél  sokkal

mélyebb   jelentésszinthez  kapcsolódnak  szervesen.  Ennek   eredménye   a

rendkívül egységes, de

viszonylag  ösztövér  életmű.  Irodalmunkban talán  Pilinszky  az  egyetlen

alkotó, akinek ezt az eszményt sikerült megvalósítania, és ezzel egészséges

ellenhatást   hozott   a  romantikus  személyességre  és   a   költészetnek

századunkra oly jellemzô, kulturális utalásokkal teletűzdelt változatára.

  Versei  öntörvényű világot építenek föl, s legfôbb jellemzôjük a  magukba

zártság. Legjobb verseiben nyoma

sincs a rutinnak, a költô látszólag semmit nem tud a

mesterségrôl, s az olvasónak az lehet a benyomása,

mintha elölrôl akarná kezdeni a költészetet. Ez a "naiv"

beállítottság  azonban  nem  kiindulópont Pilinszky  számára,  hanem  nehéz

erôfeszítés eredménye, hiszen az

1938-tól megjelent s a kötetekbôl részben már kihagyott

korai  versekben még sok az utánérzés. Pilinszky és a kései  József  Attila

versei  gyakori  síkváltásaikkal  arra  emlékeztetnek,  hogy  az   önfeledt

egyszerűség korunkban

már  elérendô  eszmény, bonyolultsága miatt sosem megoldható lecke.  E  két

költô tömörsége szinte egyedül áll irodalmunkban.

  Pilinszky  a  retorikai  és  metaforateremtô  képzelet  tekintetében   is

nyelvünk  nagy  művészei közé tartozik. Feltűnôen kevés  szót  használ,  de

ezeket nagyon aggályosan

válogatja meg. Az egyszerű tárgyi megjelölések mellett

ilyen  szavakat,  szókapcsolatokat találunk:  tébolyult  pupilla,  árnyékom

csörömpöl,   levegôtlen  prés,  plakátmagány,   gyémántüres,   monstrancia,

kreatúra stb. Szavai

láttató  erejét,  versbeli  súlyát,  jelzôképességét  a  maximálisra  tudja

fokozni, s csaknem állandóan a maximumon

tudja tartani.

  Pilinszky elutasítja mind a spontán élménylírát, mind

a világnézet közvetlen versbe foglalását. A verssel olyan

létérzetet,  olyan érzésállapotokat szuggerál,  amelyeknek  megközelítésére

nincs  szavunk.  Erkölcsi igényessége arra késztette, hogy  mindig  csak  a

lényegre, csakis a

legátfogóbb összefüggésekre figyeljen. Mindenekelôtt a

létezés tragikumát szólaltatja meg. Versei a személyes

méltatlanságtudat  szűkszavú  megszólaltatásai.  Sarkalatos  élményei   oly

erôteljes drámaiságot hordoznak, hogy

ez  meghatározza  a versek belsô formáját, drámai  feszültségét.  Verseiben

folyton jelen van két pólus, az

egyik a rettenetélmény, a másik a szeretet, a hit érzésvilága, ez is olykor

mint  hiány.  A  lírája alapját adó érzelemvilág  -  a  kapcsolathiány,  az

elidegenedettség,  a  semmi rettenete -jellegzetes  élmények  századunkban.

Nála

azonban   a  személyes  szorongásba,  haláltudatba  állandóan   belejátszik

egyrészt a történelmi tapasztalat,

amely  ezt a személyes halálérzést még nagyobb feszültségre  transzponálja,

másrészt  az örök passiónak s a halálnak mint számadásnak vallásos  élménye

is. Költészetének fontos mozzanata az élet részletszépségeinek a ragyogása,

amelyeket  éppen a haláltudat izzít föl olyan elemi erôvel.  Legjelentôsebb

versei egyszerre mondják

a  szépséget,  az  áhítatot,  a vágyat és  a  pusztulást,  a  fájdalmat,  a

nyomorúságot,  a  halált  is. És miközben a költô  kifejezi  a  mérhetetlen

idegenséget  és  elhagyatottságot, megszületik bennünk a  vágy,  valamiképp

ezen  felülemelkedni,  valamiképp a megváltáshoz eljutni.  Hiszen  csak  az

akarhat  igazi megváltást, aki tudja, milyen iszonyú szenvedések  közepette

él.

  Pilinszky  költészete - különösen a hatvanas évek második felétôl  -  sok

indítást adott az ekkor induló fiatal

költôknek.

  Hallgassuk meg Kurtág György Négy dal Pilinszky János

verseire  (op.11.) c. művét! Hogyan egyesül benne közös vallomássá a  költô

és a muzsikus mondanivalója?

Nagy László

(1925-1978)

  A  Veszprém  megyei Felsôiszkázon,  parasztcsaládban  született.  Tízéves

korában  csontvelôgyulladás  következtében bal lábára  megbénult.  Pápán  a

polgári   iskola  elvégzése  után  a  református   kollégium   kereskedelmi

iskolájába iratkozott, ahol 1945-ben érettségi vizsgát tett.

  1946-ban Budapestre ment. Festônek készült, elôbb az

Iparművészeti  Fôiskolára  járt, majd a  Képzôművészeti  Fôiskolán,  késôbb

pedig a bölcsészkar magyar-filozófia szakán

folytatta tanulmányait. 1946-tól 1949-ig népi kollégista volt:

"A kollégium mennyország volt számomra, annak ellenére, hogy

se  ablakunk,  se ágyunk nem volt az elsô hónapokban. Ez  a  közösség  lett

nevelôm  és  otthonom." Versei elôször 1947-ben jelentek meg a  Valóság  c.

folyóirat decemberi számában.

  1949 és 1952 között ösztöndíjjal Bulgáriában tartózkodott.

Tanulta  a  nyelvet,  és a bolgár népköltészetet  fordította.  Szablyák  és

citerák címen adta ki műfordításkötetét (1953). 1953-

tól  1956-ig a Kisdobos c. gyermeklap szerkesztôségi munkatársa volt,  majd

1959-ben   az   Élet   és   Irodalomhoz   került,   az   irodalmi   hetilap

képszerkesztôje, majd fômunkatársa lett.

  Korai,  az  1944-46-os  években írt költeményeit  csak  a  késôbbi  Deres

majális  c. kötetének (1957) két ciklusában - Galambcsôrök; Az angyal és  a

kutyák - tette közzé. Ezek a versek

még  nem  igazán  jelentôsek, a falu zárt  kisvilágában  a  szokásos  lírai

témákat - táj, család, szerelem, évszakok, paraszti élet

- szólaltatják meg. A költôi én lelkiállapota nyugtalan, lázas,

a friss hangon gyakran átüt a szomorúság. Nagy László életérzését a háború,

a szegénység, életének bezártsága, betegsége is

befolyásolhatták.

  Elsôsorban ösztönösségére támaszkodik, a népköltészet

szemléletét, bevált fordulatait alkalmazza, formaválasztása

természetszerűen lesz népies. Közvetlen személyességgel szól,

ezért  is  legsikerültebbek  dalszerű  versei,  de  a  leíró,  életképszerű

írásaiban  is vannak felvillanó részletek, amelyek a nagy tehetségű  költôt

sejtetik.

  A   fôvárosba  följutva  kiszabadul  kilátástalan   falusi   helyzetébôl,

megnyílik elôtte a nagyváros és a nagy lehetôségek világa. Megismerkedik az

új valósággal, s közösségre, barátokra

lel. A megtágult világ ezernyi újdonsága, izgalma felszabadítja életkedvét,

elfelejti  egyéni  bajait, az ember és a  világ  kapcsolatát  idillikusnak,

problémátlannak látja, harmonikus

szemlélet uralja a verseit.

  Elsô  kötetei  Tűnj  el,  fájás (1949) és Tüzér  és  rozs  (1951)  címmel

jelennek meg. Ezekben a friss hang helyét felváltja a

szubjektíve ôszinte, de eszmeileg és művészileg nem hiteles

pátosz.

  őszintén  vállalja  az  elkötelezettségnek egy közvetlen  és  lelkes,  de

egysíkú változatát. A forradalmi indulat, a fellobbanó

hit inkább érzelmi indíttatású, a gondolatiság hiányzik belôle.

Különösen második kötete mutatta meg a leegyszerűsítô

szemlélet művészi veszedelmeit.

  1952-tôl  kezdi  érzékelni  a szakadékot a költôi és  a  valóságos  világ

között, és a derűs és biztonságos közérzet, a kétely

nélküli bizakodás lassan érvényét veszti költészetében. Az

egyértelműséghez szokott költô felismeri: bonyolult a világ.

Végsôkig  átéli  azt  a válságot, amit a  hibák,  bűnök,  ellentmondások  a

társadalmi  életben elôidéztek. A nap jegyese (1954), A  vasárnap  gyönyöre

(1956) c. köteteinek verseiben hangja elsötétül, kínzó víziók és  vívódások

gyötrik.  Lírájában  megszaporodnak az ôsz, majd a fagy, a tél,  a  zúzmara

képei,  ezek  jelképes hangulataiban rossz közérzete  kifejezésének  költôi

lehetôgégét  találja meg. A Deres majális c. gyűjteményes kötetében  (1957)

közzétette  az  1944 és 1946 között írt, addig ki nem  adott  költeményeit,

ugyanakkor elhagyta elsô két kötetének

mintegy félszáz versét. Az összetörtség, a sebzettség motívuma

újra meg újra visszatér a költeményekben. "Kezedben a rózsa

lefejezve, / tövises szára az, amit szorítasz" - foglalja össze

megromlott közérzetét (Születésnapra, 1955).

  Az  ötvenes  évek  közepére  kialakul  Nagy  László  jellegzetes   költôi

magatartása:   a  szüntelen  küzdelem  a  történelem  és,  az  emberi   lét

ellentmondásaival. Ebben a

küzdelemben fontos tényezôkké válnak a tisztaság és a

rontás, az élet és a halál szemben álló, de együtt létezô

képzetkörei. Lírájának talán legsajátosabb vonása lesz a

lehetetlennek feszülô emberi akarat pátosza.

  Költészete poétikai és nyelvi tekintetben is átalakul.

Megfogyatkoznak a dalok, fölbukkannak az elégiák,

szaporodnak a rapszódiák, hosszúénekek születnek.

Elégiái és rapszódiái tragikus hangoltságában elkeserítô

társadalmi-történelmi    tapasztalatok    sűrűsödnek.    Felhasználja     a

szürrealizmus képalkotó módszerének vívmányait, merész alkotói fantáziája a

költôi  képek  bôségével  fejezi ki az  egymásnak  feszülô  indulatokat.  A

leírást a vízió, a mitikus képpé növesztett látomás váltja

fel. A ritmikai problémák iránti érzékenységét, melyet a

bolgár népköltészet tanulmányozása és fordítása ébresztett föl benne,  most

további kísérletekkel mélyíti el.

  A  látomásos hosszúversek írására az elsô lökést minden bizonnyal  Juhász

Ferenctôl  kapta. Ezekben társadalmi, történelmi és  általános  létélményei

kifejezésére

formanyelvét átalakítja. A közvetlen élménykifejezést

közvetett,  tárgyias költészet váltja fel, de a képek, valóságelemek  áradó

bôsége  nem  konkrét  leírásra vagy elbeszélésre  szolgál,  hanem  mitikus-

szimbolikus jellegű.

A  jelentést  az  elemek ismétlôdése és átalakítása,  a  képkapcsolatok,  a

motivikus szerkezet egésze sugalmazza.

  Az elsô olyan költeménye, amelyben a nagyobb szabású

versépítkezés és a látomásos képteremtés érvényesül, a

Gyöngyszoknya (1953). A vers a be nem ért termést elpusztító

jégverést jeleníti meg egyetlen nagyarányú, részletesen kibontott képben. A

természeti  tüneményt  a költôi képzelet mitologikus alakká  növeszti,  egy

démonikus   asszonnyá,  aki  hatalmas  szoknyájából  rázza  a   mezôkre   a

jéggyöngyöket. A vers a

hitek, ábrándok letarolásáról beszél: a jégesôs vihar elpusztítja az  ember

munkáját,  de  a csapások és szenvedések közt állhatatos "egy  szál  férfi"

szembeszegül a romboló erôkkel.

  A Havon delelô szivárványban (1955) a téli világ képzete

hordozza a gondolatot, ez tartja együtt a szivárvány színeiben

villódzó látomást. A beszélô havas, jeges erdônek látja a világot,  melyben

"szétzüllött a csillagok / égi kertje".

  A vasárnap gyönyöre (1955) az élet apró szépségeit ünnepli

a télre virradó éjszaka keretében.

  A Rege a tűzrôl és a jácintról (1956) az életrôl beszél, amely

nem volt igazán élet. Ezt a nem életet ostromolja a költô apja

és anyja életsorsának felidézésében, és ezeket a tapasztalatait

terjeszti ki a történelemre és a világegyetemre. A küzdelmekbe

belerokkant apa és anya tragikumának lírai képébe beleszövôdik az egyszerre

hálaéneket  és siratót mondó fiú haláltól-kíntól kísértett létének  drámája

is. Hazatér, hogy fényt, ragyogást

hozzon  szüleinek, megváltást a szenvedésektôl, de a  kínzó  ellentmondások

élményétôl nem tud szabadulni, az elveszett

harmónia visszaszerzése lehetetlennek látszik számára.

Himnusz minden idôben

  Az 1956-os év megrázó eseményei, a történelem sodrása az utolsó  szálakat

is eltépi, melyek kis világa perspektíváihoz kötötték. A falu már nem saját

lehetôségeinek keretét vagy korlátját jelenti, hanem értékeket hordozó,  de

visszavonhatatlanul múlttá váló világ lesz. Az 1956-os válság utáni években

a  magányos  visszavonulás,  a  fájdalmasan  elhúzódó  hallgatás   idôszaka

következik. Néhány elszórt publikáció után csak 1960 és 1965

között talál magára. Ezt a magára találást mutatja Himnusz minden idôben c.

kötete  (1965), mely 53 verset tartalmaz, köztük négy hosszabb  költeményt.

(A  következô évben megjelenô Arccal a tengernek c. gyűjteményes  kötete  a

Deres majális és a Himnusz minden idôben anyagát foglalja magába.)

  A  kötet  verseiben a sors irgalmatlan prései  közé  szorult  személyiség

tárja fel belsô világát. A lírai én nagy

ellentétek, élet és halál, fejlôdés és pusztulás, remény és

kétségbeesés közt vergôdik, határtalan életereje azonban mindig épen tartja

küzdôkedvét. Biztos erôforrást

talál a szerelemben (Himnusz minden idôben). Kihívóan

merész  és rémületesen sebezhetô. égy érzi, hogy "muszáj dicsônek lenni,  /

nincs kegyelem. . ." Küzdelmében

egyet  jelent számára bukás és megdicsôülés: "Ha reménytelen a  lehetetlen,

elbukásunk is ünnepély." Legfôbb

jellemzôje   a   töretlen  emberi  tartás,  az  emberi   méltósághoz   való

ragaszkodás, a merész álmokhoz, az emberi és

politikai tisztességhez való hűség. Elsôsorban az emberi

lét erkölcsi minôsége, morális tartalma foglalkoztatja.

  Kialakult költôi motívumrendszere, mely költôi világképét hordozza. Ebben

az anya, a tűz, a csillag, a ló, a

piros szín stb. képzetének mély és sokrétű jelentése van.

A  motívumrendszer  elemei az autonóm képi látás eredményeképpen  nagy  ívű

látomásokban bomlanak ki.

  Nagy  László világa nem a köznapok természetes világa. Egy olyan  világot

teremt, amelyben mintegy sűrítve

és szinte kozmikus felnagyításban gomolyognak azok

az  erôk,  amelyek  a  reális világot betöltik. A  költô  a  reális  és  az

irreális, az ôsi és a mai civilizáció jelenségeit

kapcsolja össze, játssza egymásba.

  A  nemzeti  versidom ütemezését szabadabban és  rugalmasabban  kezeli,  a

magyaros verselésbe beolvasztja

az  idômértéket,  elsôsorban azokat a  verslábakat  (anapesztus,  daktilus,

choriambus),  amelyek  ütemezése  közelebb  áll  a  magyarhoz.  A  magyaros

ütemezésnél így

bonyolultabb és összetettebb metrikus képleteket használ, az aszimmetrikus,

bonyolultabb   ritmikai  változatokat  létrehozó  ún.  bolgár  ritmust   is

alkalmazza.

  Fejlôdésére  elemi  erôvel hatott a magyar és bolgár népköltészet,  s  ez

egészült ki József Attila, Weöres Sándor és García Lorca hatásával.

  A Ki viszi át a szerelmet (1957) a költô megôrzô, értékmentô

szerepérôl, etikai felelôsségérôl szól.

  A vers nyolc mellérendelô kérdô mondatból és egy ezeknek

alárendelt föltételes idôhatározó mellékmondatból áll. Már a

fölütés,  a feltételes mondat megteremti az egész versre jellemzô  feszült,

emelkedett  hangulatot: "Létem, ha végleg lemerült". A végsô lemerülés  itt

nem a személyes élet végét jelenti

csupán,  hanem  a  költô létét; a beszélô attól  tart,  hogy  halálával  az

emberlét legnagyobb értékei vesznek el.

  Az elhangzó kérdések mindazt összefoglalják, amit Nagy

László a költô szerepérôl, hivatásáról, küldetésérôl vall. Hiszi,

hogy a költô mágikus hatalommal, igézô, varázsló adottságokkal bír. A  vers

képei nagy távlatokat fognak át, a sok irányban

felkeltett asszociációkkal az emberlét teljességét idézik fel.

  A  vers esztétikai hitelét némileg elbizonytalanítja az az  ellentmondás,

mely a vers jelentéssíkja és a versépítés módja

között fennáll. A beszélô csupa nagy erôfeszítést kívánó cselekvést  végez,

a vállalt feladat teljesítése roppant, heroikus

erôfeszítést igényel tôle, a versépítés viszont semmit sem idéz

föl  a  küzdô  erôfeszítés élményébôl, ezen  a  síkon  minden  elrendezett,

gördülékeny, akadálytalanul ívelô.

  A Vállamon bárányos éggel c. vers (1960-64) jól

mutatja,  hogy  Nagy  László  költészetében  mennyire  háttérbe  szorul   a

személyes elem, egyéni sorsát is az ember

és világ viszonylatában éli át, életének eseményei is az

emberi sors távlataiba helyezve jelennek meg. A költô

eljutott a lét kérdéseinek szintjére. Kozmikus térben áll:

"Vállamon a bárányos éggel, / s a nemvalósuló reménynyel. . ." és szembenéz

helyzetével.

  A költemény elsô fele világvége-látomás (1-8. vsz.), a

másikban pedig a beszélô saját sorsát méri fel a pusztulásban (9-17. vsz.).

  Nagy László a merész életű, tragikus sorsú magyar

művészekrôl   -   Csontváryról,   Bartókról,   József   Attiláról   -   írt

portréverseiben legnagyobb példaképeit állítja elénk. Mindhárman ugyanazt a

drámát  élték át: az elhivatottság és a szenvedés, a nagyra törés és a  meg

nem értés tragikus ellentétét.

  A  József  Attila!  c. költeményben Nagy László a  költôelôd  és  a  maga

sorsának értelmét faggatja. A beszélô nehéz helyzetben van, tele félelemmel

és  szorongással,  ezért kéri, várja az értékek védelmében  elesett  József

Attilától   a   reményt,   ezért  faggatja,   ezért   esdekel   hozzá   oly

kétségbeesetten  és megindítóan, hogy mondja ki a maga  küzdelmét  igazoló,

reményt keltô szót. Csak a

megidézett költôelôd irracionális szuggesztiója hitetheti

el,  hogy  "érdemes". Amikor a beszélô már-már az azonosulásig  vállalná  a

költôelôd sorsát, hirtelen váltással

éppen  arra  kéri József Attilát, amiben nem akarja követni:  "Hogy  eI  ne

jussak soha ama sikra: elém te állj."

  Az érzelmi feszültséget jelzi a rapszodikus versmenet,

a  rövid és hosszú sorok váltakozása, a párhuzamok,  ismétlések,  fokozások

gyakorisága, a sok felkiáltójel (a cím után és a vers végén is).

  A költemény nemcsak József Attila alakjának ("kajla

kalapod", "vértanú vállad" stb.) bemutatása, hanem sorsának,  költészetének

jellegzetes értelmezése is. Sorsában az árvaságot, a szenvedés  vállalását,

költészetében

pedig a tudatosságot emeli ki (többször is ismétlôdik:

"te tudtad").

  A  költemény ugyanakkor a megszólított költészetének megidézése is.  Nagy

László  beleszövi  versébe József  Attila  legkedvesebb,  legjellegzetesebb

szavait, fordulatait, motívumait.

  A  60-as évek elsô felében folytatódik a korábbi  hosszúénekek  vonulata,

melyek  a  valós  és víziós  elemeket  szenvedélyes  sodrású  szerkezetekbe

tömörítik.

  A  feleségének - Szécsi Margitnak - ajánlott költeményben, A  forró  szél

imádatában (1963) az életláz ostromolja az idillt megölô sorsot, a költô az

emberre törô

veszélyek ellen oltalmat és menedéket adó szerelmet

ünnepli.

  Más   hosszúversekben   a  modern   életformaváltás   megrendüléseit   és

katarzisait, különösen az átalakuló paraszti világ változásainak  személyes

érdekeltségű  élményét  szólaltatja meg. A paraszti múlttal számol  le,  az

elveszôtôl   búcsúzik  fájdalmasan,  a  gyôzedelmeskedô   újjal   küszködik

(Búcsúzik a lovacska,1963 ; Zöld Angyal,1965).

Menyegzô

  A  hosszúénekek  közül a lírai teljesség igénye leginkább  a  Menyegzôben

(1964) valósul meg. Ihletforrása

egy bolgár úti emlék, egy falusi lakodalom ôsi aktusa: a

fiatal  párt megmutatják a tengernek. Az archaikus valóságjelenet,  az  ôsi

szertartás látványát úgy emeli a költô

mitologikus dimenzióba, hogy némiképp átformálja tárgyát. Az eredeti  aktus

csak egy mozzanata az esküvônek, Nagy László azonban az egész lakodalmat  a

tengerparton  "rendezi  meg", a fiatalokat ott hagyja a tengerre  nézôn,  a

lakodalmas néppel meg elfelejteti ôket.

  A költemény szerkezetében hatalmas ellentét feszül.

  Az egyik pólus az ifjú pár, "két emberi csillag"; arcukon  ünnepélyesség,

várakozás, meghatottság, vállalták,

hogy szerelmükbôl új világ szülessék: "mi vagyunk a

tűz,  mi  vagyunk  a  vér, a tej meg a méz,  /  kozmikus  küldetés  ôsatyák

kôtáblái ellen, / törni örökké, akár a laskát,

ez  a  mi csatánk, / békesség vagyunk, az újrateremtés indulata."  A  jövôt

hívó elszántság, a magányosan vállalt

tisztaság s a "mérhetetlen sóvárgás" konkrét idôszférán

felülemelkedô jelképei ôk ketten, állva arccal a tengernek, "királyian, kéz

a  kézben",  "összeesküdve  örökre  a  jóra,  igazra,  /  gyönyörüségre,  a

legszilajabb álmon is túl / a rendre, hogy általunk jönne a világra".

  A másik pólus a lakodalmas nép, mely egyre mámorosabban tobzódik, járja a

romlás  haláltáncát. Ez a fajtalan, gátlástalan és groteszk orgia végül  az

idôtlenség  és  határtalanság  jellegét ölti magára.  A  részegen  örvénylô

mulatozást a cinizmus logikája, az embertelenség, az önzés irányítja.

  A  költôi  képzelet óriási térséghez, hatalmas  színpadhoz  juttatja,  és

ezzel  világméretűvé  fokozza az alaphelyzetet. A  színhely  a  végtelenség

arányait idézi, a csillaggá

minôsített  ifjú  pár  a  mindenség  kôfokán,  "a  végtelenségbe  bevágó  /

szárazföld  csôrehegyén"  áll arccal a határtalan tengernek, az  élet  ôsi,

tiszta  elemének,  mely nemcsak a végtelenséget sejtetô díszlet,  hanem  az

ifjakkal rokon elem.

  Az  egész  művet áthatja a morális felháborodás,  moralizálásnak  azonban

nyoma sincs benne. A költô nem a

maga nevében beszél közvetlenül, hanem az ifjú párral

mondatja ki érzéseit. Tehát voltaképpen szerepverssel

állunk  szemben.  Az  ifjú  pár szavai és a  költô  viszonyában  teljes  az

azonosulás.  A  hirdetés gesztusa, hangvétele az ifjakra vall,  bár  abban,

amit magukról mondanak,

a költôre ismerhetünk. îgy a vers nem a prófétapátosz

fölényével   szól,  hanem  a  kiszolgáltatott,  a  lagziban   jelen   lenni

kényszerülô  ifjú  pár drámai helyzetének logikája  szerint.  Mindazt,  ami

mögöttük történik, voltaképp

ôk  látják,  ôk  nevezik meg, ôk adják elô  többes  szám  elsô  személyben.

Hihetetlen  érzékenységgel  észlelik,  pontosan  jelenítik  meg  az   orgia

mozzanatait,  a  látvány természetét, mindez  önkéntelenül  fölrémlô  vízió

benyomását  kelti.  Dikciójuk spontánul fölszakadó  lázas  beszéd,  hangjuk

képekbe  oltott  ítélet, a benne kifejezendô  értékrendet,  az  elviselésre

fordított erôt is érzékelteti.

  A költemény egyes részei nem különülnek el egymástól mereven, a költô  az

ellentétes tartalmú képeket lírai

montázstechnikával szövi egymásba. A romlás képei

egyre szaporodnak, s minden szakasz végén, mikor az

alaphelyzet  képe  -  "arccal  a  tengernek  itt  állunk"  -  fölmerül,   a

mozdulatlanságra kárhoztatott élet helyzetébôl

élhetjük át a kivárás drámáját.

  A költeményben a mátkapár mindig egészben áll

elôttünk, a lakodalmas népet pedig hol mint kezek, hol

mint lábak vagy fejek és arcok gomolygását látjuk,

mintegy ezzel is érzékeltetve, hogy a teljes emberség, a

teljes világ törött darabokra.

  "îme testetölthet az ige, ha tud" - szólalt meg a vers

elején  a  nagybetűkkel  szedett  elsô tétel,  majd  ezt  toldotta  meg  az

ugyancsak   bibliai   felszólítás   -   "Legyetek   termékenyek,   legyetek

termékenyek" -, hogy egyúttal e szép

kívánságok  üresjárata is kitűnjék, és érzékeljük a  szentséges  gondolatok

profanizálódását. Az "éljen az új pár"

lakodalmi   rigmusa  már  egészen  a  részeg  ünneplés  világába   ragadott

bennünket, s a továbbiakban még egyszer

megkísérelte  a  gondolat  szentsége  visszaszerezni  uralmát  -  "Ifjúság,

sólyommadár, / tiéd a világ és teérted van

a világ" -, ám a lagzi tombolása egyre fokozódik, zajlik

a "rombolás nászéjszakája", a "sátán feketemiséje", és

végül a profán, nyers kiáltozások özöne, a mámoros jókedv szédítô kavargása

eltiporja a fennköltebb érzéseket.

  A  költô  a  lakodalmi rigmusokba beleszövi a 16.  század  elejérôl  ránk

maradt virágének-töredék, a Körmöcbányai táncszó elsô sorát ("Szupra aggnô,

szökj  fel  kabla") és a népi mulatozás más ôsszövegeit, keverve  a  modern

"bulik"  mozzanataival.  ősi hajlamok szabadultak itt fel,  sokféle  emberi

gyengeség  keres  kárpótlást ebben az orgiában, mely öröktôl  fogva  örökké

tart - "örökké

bort ad a fürt, / örökké születik a bárány" -, és amelyben

élet és halál, nász- és haláltánc képzete keveredik.

  A költemény befejezô részében már teljes az ellentét

a szoborrá merevedô ifjú áldozatok és a tomboló lako-

dalmas nép között. Az elaljasodás víziója idôtlenné tá-

gul.

Versben bujdoso

  A Versben bujdosó c. kötet (1973) az 1965 óta írott

műveket tartalmazza. A költô fokozottan érzékeli a kor

ártalmas tendenciáit, ám az értékeket, melyeknek magát

elkötelezte, úgy ôrzi, mint korábban. A költemények

tragikus hangoltságát minden korábbinál erôteljesebb

önéletrajzisággal és újra feltámadó játékossággal oldja.

  A folytatáshoz újra az írás értelmének tisztázására

van szüksége, a kötet legjelentôsebb versei az életet és

költészetet  szembesítô  versek. A költô elsôsorban  a  költészet  szuverén

világában  él,  a  versben  találja  meg  a  valódi  életet,  benne   keres

megnyugvást és igazolást.

  Az  önmegszólító,  önstilizáló  címadó  költemény  a  költô  megváltozott

társadalmi helyzetérôl ad számot. Nagy

László   eddig   is  a  természetes   kiválasztottság   állapotának   hitte

elhivatottságát, a 70-es években azonban már

szüntelenül  érzi a küldetés igényével vállalt költôlét magára  utaltságát,

egyedülléte  tudatában  alakítja ki magatartását és éli  át  konfliktusait.

Összefoglaló  magatartásként a kiszabott és viselt "haramiasors"-ot  jelöli

meg mint a "versben bujdosó" lét sorsmetaforáját. Ebben a szerepben találja

meg  és  mutatja  fel  magatartásának  és  küldetéstudatának  lényegét:   a

"bujdosás" nem hátráló menekülés, nem a vereségbe belenyugvó lemondás; az

eszményeihez ragaszkodó lélek minden körülmények

között, a legrosszabbnak látszó esélyek közepette is kinyilvánítja  igényét

és akaratát. Vállalja a nehéz sorsot,

melynek  nemcsak  súlyát,  hanem szépségét és méltóságát is  érzi.  Az  ars

poetica  jellegű költemény pontosan kifejezi ezt az életérzését,  küzdelmét

önmagával és a világgal a kifejezésért.

  Nagy  László azzal is erôsíti a költemény hangnemének fennkölt  jellegét,

hogy  egyes  képekkel,  szavakkal  a  magyar  költôi  hagyomány  emelkedett

hangvételű műveire utal vissza.

  1.  Berzsenyi, Vörösmarty és Ady melyik verseiben fordulnak elô  a  sors,

fohász, gond, hírhedett, bujdosó, bozót szavak?

  2. Vessük össze a költeményt Weöres Merülô Saturnusával!

Hogyan látja a két szerzô a költészet helyzetét napjainkban?

  Utolsó, Jönnek a harangok értem című posztumusz

kötetében (1978) oldottabb, már-már társalgási hangot

is  belekever  a  komorba, a fájdalmasba, és  valami  idôtlen,  mozdulatlan

nyugalom csendje veszi át az uralmat.

Nagy László mélyen átérezte korunk aggasztó jelenségeit, szorongva figyelte

az  emberség  romlásának  gyakori tüneteit.  Az  ellentmondásokat  illúziók

nélkül élte

meg és folytonosan szembesítette az eszményekkel, az

etikai tartás törvényeivel.

  Versei   drámai   hangoltságának   forrása   a   veszélyeztetettség-   és

fenyegetettségérzés,   a   megsemmisülés  lehetôségének   állandó   tudata.

Elsôsorban nem valami kozmikus katasztrófától félt, sokkal inkább az  ember

erkölcsi,

kulturális pusztulásától, a kiüresedéstôl, elidegenedéstôl: "minden  űrbeli

katasztrófa" - írja - eltörpül a "mi

tragédiánkhoz" képest.

  Úgy  vélte,  hogy  embernek maradni, megôrizni magunkban  az  ember  élni

akarását,   alkotókedvét   korunkban  iszonyú  erôfeszítést   követel   meg

mindenkitôl.  Emberként  élni  és megjelenni épp ezért  annyi,  mint  hôssé

válni;  embernek lenni immár nem mindennapi és természetes létezési  forma,

hanem  rendkívüli és ünnepi létezés. Ezért lesz verseinek hôse a  halállal,

pusztulással

örök farkasszemet nézô, a sötétséget kihívó és vele

szembeszegülô, s mindig a tragikum atmoszférájában

mozgó személyiség, aki ezért ölt mitikus jelleget, s válik

- a művész alakjában - varázslóvá, mágussá, regölôvé.

Az emberhez méltó lét a tragikus lét szinonimája Nagy

László költôi szótárában.

  Nagy   László  a  lírai  személyiség  mitikus  felnagyítására,   kultikus

átértelmezésére  törekszik. Személyességéhez a rendkívüli,  titokzatos,  az

ünnepi képzete társul.

A megformálás szintjén ez gazdag, súlyos pompájú képi

ornamentikában, a regölô-bájoló hanghordozásban, a

látomásos, átképzeléses elôadásmódban fejezôdik ki.

  A világot rendítô indulatokkal teli, tragikus sorsú titán szerepe könnyen

megmerevedik, modorossá válik, s

ezt Nagy László sem kerülhette el teljesen. Verseiben

gyakran magasabb a hang, mint amennyit a gondolat

megkíván. Egész lírai világát felfelé stilizálja - felszólító

módú, parancsoló hanghordozása is errôl tanúskodik-,

és ez csökkenti a lírai személyiség emberközeliségét, természetességét.

  Nagy László a népi hagyomány tragikus és kultikus

rétegeihez nyúl vissza, a nyelv ôsi, közösségi ízeit a népi

ritmusokon,  fordulatokon  át  verseibe menti, és  a  legmodernebb  emberi,

társadalmi tartalmak kifejezésére használja fel. Életművében a primitív, az

ôsi, sôt barbár kultúra feltámasztása találkozik a modern életformával, a

népköltészeti és a modern szürreális látásmód egyesül

életének, nemzetének létproblémáival.

  A  valóságot  úgy fogja versbe, amint az az  érzelemvilágban  tükrözôdik.

Költészetében kisebb szerepet kap az elemzô gondolat.